Zürich in den 70ern

Interview mit Kurt Maloo, damals Sänger und Gitarrist der Artpunk Band "Troppo":


Frage: Ihr geltet als erste Punk-Band der Schweiz. Wann und wie kam es zu eurem ersten Konzert?

Kurt Maloo: Das war Ende 1976, anlässlich eines Festes der „Frauenrakete“ in der Roten Fabrik, das dort eines der ersten Konzerte überhaupt war. „Frauenrakete“ war eine Aktionsgruppe von Frauen, die Theater und Sketche machten, bei denen es um Frauenprobleme dieser Zeit ging. Die hatten einen Mann, den die als Blöden brauchten – und das war ich. Das war alles sehr kunstlastig und kam mehr aus der Kulturszene, weniger aus der Straßenszene. Troppo spielten in der „großen Formation“ und Anton Bruhin, der Maler und Dichter, hat als Teil unseres Konzerts eine Lesung gehalten.
Das Wort Punk kannte man zunächst noch nicht. Erst Anfang ’77 wurde es konkreter. Viele Bands schossen dann wie Pilze aus dem Boden, die diese klare, punkorientierte Musik machten, wie man sie heute kennt. Da haben wir nie so richtig dazu gehört. Wir waren zwei, drei Jahre älter, was damals viel war, fast eine andere Generation. Außerdem hatten wir einen anderen Background, auch musikalisch. Heute ist Troppo eine jener Bands, die seit dreißig Jahren nur noch in den Köpfen existiert, denn es hat nie eine richtige Veröffentlichung gegeben.

Frage: Wenn du sagst „wir“, wer ist da gemeint?

Maloo: Das war Rene Rosada der war Jazz-Saxophonist, hat aber bei uns Schlagzeug gespielt. Mit dem habe ich Installationen gemacht und in Galerien ausgestellt. Dann war da Mark Gubler, der 1980 nach New York ausgewandert ist und bei uns Bass spielte. Der konnte ursprünglich nicht spielen und hat sein Instrument nur gelernt, um bei uns mitmachen zu können. Der Hans Bosshard oder Hazel Pazzi, wie er sich nannte, war eigentlich Jazz-Bassist. Aber weil Mark schon Bass spielte, hat er Gitarre und Keyboard gespielt. Am Anfang waren wir neun Leute, vier Backgroundsängerinnen und noch ein Gitarrist …

Frage: … das klingt ja nicht grade nach Punk …

Maloo: …ja eben, wir haben uns bei jedem Konzert verkleinert, wie die Geschichte der „Zehn kleinen Negerlein“. Am Ende waren wir zu dritt – und dann haben wir uns aufgelöst. Wenn ich mir das heute ansehe, war das nur eine ganz kurze Zeit. Damals aber war das wahnsinnig lang. Jedes Jahr und jeder Monat war eine neue Epoche, unglaublich dicht.
Eine wichtige Zäsur am Ende war die Ausstellung „Saus und Braus“, die 1980 in der Städtischen Galerie zum Strauhof in Zürich stattfand. Die Sache wurde von den gleichen Leuten initiiert wie die „Frauenrakete“. Da haben Künstler ein Buch gemacht, eine Ausstellung und ein zweitägiges Konzert als Abschluss im Volkshaus und auch ich habe da mit meiner Band gespielt. Das war das Ende einer Zeit, um die es in diesem Punk-Buch geht: Die Jahre 76-80. Das macht schon Sinn.

Frage: Als ich mir die zwei Troppo-Stücke angehört habe, fand ich zunächst, dass das nicht besonders punkig klingt. Da ist keine Wut und Härte, eher eine Gleichzeitigkeit von Simplizität auf der einen Seite, während man andererseits an musikalischen Details feilt. Mich erinnert das an die Bedeutung, die Television für den New Yorker Punk Mitte der Siebziger einnahm: Die waren Teil der Ur-Suppe, aus der Punk entstand, ohne selber wirklich Punk zu sein.

Maloo: Ja genau, Television, mit Richard Hell als Gitarristen, fand ich klasse. Aber auch Schwarze Musik hat uns immer sehr interessiert. Wir haben immer stärker nach Amerika als nach London geblickt: Pere Ubu, die Stooges, Lou Reed, Iggy Pop und David Bowie waren uns immer näher als die Sex Pistols. Wir mochten zwar die brachiale Energie der Punk-Bands, aber wir konnten drei Akkorde mehr als drei Akkorde, darum klang die Musik etwas anders.

Frage: Wo habt ihr euch Gesehen zwischen Bands wie den Nasal Boys oder Dogbodys?

Maloo: Das war die gleiche Generation, Wüste von den Nasal Boys z.B.,war sogar noch ein Jahr älter als ich. Musikalisch war das aber was anderes. Wir hatten zwar Respekt voreinander, aber uns war deren Musik zu viereckig. Kleenex mochten wir, die hatten Charme, nicht nur weil es Frauen waren, es war die Art, wie sie spielten. Nasal Boys, wie der Name schon sagt, waren nicht so charmant. Ich mochte die absolute Ernsthaftigkeit dieser Bands nicht besonders. Wir waren zwar auch nicht grade ironisch, aber es war doch ein bisschen weicher und geschmeidiger. Das hatten die gar nicht und wollten es auch nicht.

Frage: Gab es Probleme mit den Punks der folgenden Generation, weil Troppo anders klangen?

Maloo: Wir waren da total angesagt als Band. Das hatte vielleicht auch viel mit dem Äußeren zu tun, weil wir immer relativ spektakulär auftraten. Es war immer eine Inszenierung, wir hatten immer sehr gutes Licht. Mark Gubler war Beleuchter am Schauspielhaus, der hatte einmal 25.000 Watt-Leuchter angeschleppt, die Tageslicht simuliert haben. So was hat uns spezieller gemacht.

Frage: Gibt es sonst Bands aus der Prä-Punk-Generation, die zum Umfeld von Troppo gehörten?

Maloo: Taxi, das war ein Ein-Mann-Unternehmen von Nicki Grandjean, ein Psychiater, der Lieder selber geschrieben hat und die mit anderen Musikern einspielte. Wir schätzten den sehr. Taxi war der Vorläufer einer späteren Band, die Hertz hieß und Anfang der 80er ziemlich bekannt wurde. Taxi hatten einen Szene-Hit „Campari Soda“. Der war auf Zürich-Deutsch gesungen und klang sehr eigen.


Frage: Aber hast du die Energie der Sex Pistols nicht trotzdem als Befreiung empfunden?

Maloo: Ich fand, dass das ganze Format eine Riesenbefreiung von den ganzen Bombastrock-Bands war. Es gab für weiße Musiker überhaupt kein Format, wenn man sein Instrument noch nicht übermäßig gut beherrschte. Wir waren ja noch am Anfang. In diesem neuen Format konnte man einen intelligenten Text machen und schräge Musik, ohne dass es gleich abschreckend wirkte. Bei der Präsentation der Musik ging es dann natürlich auch noch um Mode. Wenn man das erfüllte, hatte man die Freiheit.

Frage: Klar, Punk war einerseits eine Gegenbewegung zum Bombastrock. Andererseits gab es ja in der Musik der Sechziger und Siebziger noch andere Traditionslinien, die nie im Bombastrock mündeten. Du hattest im Vorgespräch Einflüsse wie Sun Ra, Captain Beefheart, Funkadelic oder Howlin`Wolfe erwähnt. Mit fällt in diesem Zusammenhang ein Foto von Michael Rother von der Düsseldorfer Krautrockband Neu! ein, auf dem er um 1974 schon aussah wie ein Punk.

Maloo: Neu! waren ja auch nicht wirkliche Hippies. Can sowieso nicht. In deren Studio habe ich zwanzig Jahre lang aufgenommen, die waren auch ganz vorne. Die hatten Ende der sechziger-, Anfang der siebziger Jahre ein ganz anderes Verständnis von Musik, ein sehr deutsches. Jaki Liebezeit, der Can-Schlagzeuger, der immer sehr präzise Rhythmen spielte, hat immer gesagt: „Ich spiel wie ’ne Maschine. Ich bin besser als eine Maschine“. Das fand ich klasse. Alle anderen waren immer wild und wollten ausflippen. Er wollte eine Maschine sein.
Dann gab es da noch das Platten-Label ESP, wo viel Free Jazz veröffentlicht wurde, aber auch eine minimalistische Rockband wie The Seeds. Das war eigentlich unsere Szene, aus der heraus wir uns dem Punk verwandter fühlten.

Frage: Ich erinnere mich, dass es Sixtiesmusik wie The Seeds in den 80ern nur mühsam in Secondhand Läden oder gelegentlich als Wiederveröffentlichung zu kaufen gab. Ich habe mich damals immer gefragt, ob diese US-Platten in den Sechzigern und Siebzigern je nach Europa gekommen sind. Gab es damals in der Schweiz gute Radiosender oder Plattenläden, wo diese Kultur präsent war?

Maloo: Es gab einen Plattenladen in den Siebzigern, der hieß „America Sound“. Der gehörte Beegee, einem DJ, der sonst im absoluten In-Club, „Platte 27“ und später „Antares“ auflegte. Im Plattenladen bekam man die abgefahrensten Direkt-Importe aus Amerika. Wenn der es nicht hatte, dann gab es das nicht.

Frage: Und Radio?

Maloo: Es gab Francois Mürner. Den gab es schon in den Sechziger Jahren. Der hatte „Street Fighting Man“ von den Rolling Stones über das Telefon gespielt, weil er die Platte noch nicht hatte. In den siebzigern hat er sich als Mentor der ersten Punkbands gesehen und hat unsere Musik in Spezialsendungen gespielt, im Öffentlich-Rechtlichen Rundfunk.

Frage: Stimmt die Geschichte, dass der Manager von Roxy Music Interesse an Troppo hatte?
Maloo: Ja, Mark Fenwick.Der immer so phantomartig rumgeisterte als „Das ist der Mensch, der einen über die Landesgrenzen hinaus bekannt machen könnte“. Da gab es viele unglaubliche Geschichten, weshalb er es immer nicht zu unseren Auftritten schaffte. Ich habe ihn viel später mal kennen gelernt und es stellte sich heraus, dass die meisten Geschichten stimmten.

Frage: Ein Troppo-Stück hieß „Kontiki“. War das nach der Bar in Zürich benannt?

Maloo: Das war mein Wohnzimmer für sechs oder sieben Jahre. Eigentlich alle, die außerhalb der etablierten Kunstszene künstlerisch etwas in Zürich gemacht haben, trafen sich da. Da haben sich die verschiedenen Szenen gemischt, auch altersmäßig. Die Bar gibt es immer noch. Damals war das so ein bisschen Unterwelt-Milieu, die, wenn sie aus dem Knast kamen, erstmal in die Kontiki gingen. Wir waren vorher in der Malatesta-Bar und dem Odeon, das irgendwann wegen Drogen geschlossen wurde. Im Malatesta waren die 68er, die mochten uns nicht und wir mochten die nicht.

Frage: Welche Rolle spielte Anton Bruhin in der Zürcher Szene? Er war ja bei eurem ersten Auftritt dabei.

Maloo: Bruhin war ein Freak. Er hatte als erster Rastahaare. Er war immer in der „Platte 27“ und spielte Maultrommel. Er wirkte wie ein wahnsinnig abgehobener Mensch, war es aber nicht, wenn man ihn angesprochen hat. Er kam aus ganz armen Verhältnissen und hat sich in Zürich durchgewurstelt, kurz vorm Obdachlosen. Er hat Bilder gemalt und Musik gemacht. Später hat er mal eine Band mit Kindern gemacht, die Saturn hieß und sehr erfolgreich war. Thomas Fessler, der heute ein erfolgreicher Produzent in der Schweiz ist, hat dort Gitarre gespielt. Musikalisch war das wie eine normale Rockband, nur das Bruhin der Opa war und der Rest die Enkel.
Aber Bruhin war für Punk in Zürich nicht vergleichbar mit z.B. Burroughs, der für Punk in New York eine Vaterfigur war. Von älteren Künstlergenerationen war uns eher jemand wie Marcel Duchamp wichtig. Der hat etwas gemacht, was griffiger war. Es war nicht nur die Verweigerung und das Spielerische, das er verkörperte. Er war nicht Teil der Dada-Gruppe, er stand immer ein Stück daneben. So wie auch Burroughs nie ein Teil der Beatnik-Gruppe war. Das waren Leute, die etwas Eigenes machten, das zwar unter dem gleichen Überbegriff lief, aber im Nachhinein, immer ein Stück daneben war.

Frage: Duchamp wird ja zum Dadaismus gerechnet und auf den Dadaismus wurde auch vieles zurückgeführt, was im Punk anklang. Hatte Dada irgendeinen Einfluss auf dich?

Maloo: Generell habe ich mich damit befasst, weil das ja auch in Zürich stattfand, aber das war eher kunstgeschichtlich interessant für mich. Die Ästhetik und gestalterische Elemente, wie z.B. die „Blackmail-Schrift“ wurden ja von den Punks wieder verwendet. Was wir gemacht haben, hatte aber mehr mit der zeitgenössischen Kunst und Literatur aus Amerika zu tun. Das Buch „Naked Lunch“ von William Burroughs war eine Bibel für uns. Wenn es gefühlsmäßig gestimmt hat, war es okay, das war nicht so ausformuliert. Das war auch so bei der Kunst, die ich gemacht habe. Ich habe z.B. eine Stahlblechwand bemalt mit Paradiesvögeln. Da ging es mir mehr um die Spannung vom Motiv, das leicht ist und das fliegen kann, und einer schweren Drei- Millimeter Stahlblechwand. So war es auch in unserer Musik: Die Musik war hart, aber das poetische wollten wir auch immer einfließen lassen. Wir wollten zwei Dinge zusammen bringen, nämlich etwas relativ hart präsentieren, was aber eigentlich einen sehr poetischen Charakter hat.

Frage: Wie hat sich euer Kunstinteresse auf die Musik ausgewirkt? Hat es beispielsweise multimediale Sachen bei Konzerten gegeben?

Wir haben mit dem MAEZ (Modern Art Ensemble Zurich) den Club „Platte 27“ mit den Komplementärfarben hellblau und Rosa bemalt. Das hat man aber nicht gesehen, weil dieser Club dunkel war, und die Leute meist ohnehin auf Drogen waren. Wir haben dann Strahler mit den gleichen Farbtemperaturen installiert und diese mit einem Umschalter gekoppelt. Wenn die Strahler angingen, erschienen die Farben wie Schwarz-Weiß und das Ganze fing an zu laufen wie eine Rolltreppe. Das lief dreißig Sekunden und dann sind die Leute auf die Schnauze gefallen, als hätten sie einen schlechten Traum gehabt. Nach einer Stunde haben wir das wiederholt.

Frage: Hat Warhol eine Bedeutung für dich?


Maloo: Ja, vor allem die Undergroundfilme, wenn Warhol das Empire State Building für 24 Stunden gezeigt hat und man den Film in Originallänge anschaute. Oder auch die Filme von Cocteau und Hans Richter, der ja auch beim Cabaret Voltaire als Maler dabei war und Filme gedreht hat. Es gab eine ganze Szene, die uns fasziniert hat. Parker Tyler hat ein Buch darüber geschrieben, „Underground Film“, das haben wir verschlungen. Wir haben ähnliche Filme gemacht: Filme, wie wir als Gruppe unterwegs sind, verkleidet in einer anderen Welt. Ein Beispiel: Das Haus, wo wir gewohnt haben, lag an einem Berg, von dem man auf einen gegenüberliegenden Berg schauen konnte, der bewaldet war, in der Mitte aber eine waldlose Schneise hatte. Um diese Schneise haben wir mythologische Geschichten konstruiert und dann als Aktion eine Expedition dorthin unternommen. Wir blickten von einer Erhöhung, dazwischen war das Tal und im Tal war nichts. Da waren die Leute, die einen nicht verstehen, wo man nicht wusste was einem widerfährt. Wir haben uns Tropenhelme aufgesetzt und uns in Tropenanzüge geschmissen. Wir haben uns also zu Fuß auf den Weg gemacht und waren sechs Stunden unterwegs, haben gefilmt und fotografiert. Wenn du auf der Straße mit Tropenhelm unterwegs bist, wirst du schon merkwürdig angekuckt und musst den Leuten erzählen, dass du eine Expedition machst. Auf dem Berg haben wir dann ein kleines Ritual gemacht und dabei ein kleines Feuer angezündet. Es war ähnlich wie bei Religionen, dass man sich zunächst abgrenzt, dann aber beschließt, dass andere teilhaben dürfen, die man in sein Universum einbezieht. Und so war es bei Troppo auch: Die Welt, die wir mit der Musik generierten, war offen für andere, daran teil zu haben. Das war unsere Idee, viel weniger als irgendeine Aufmüpfigkeit oder ein politisches Anliegen. Zusammen mit der Begeisterung für die Underground-Filme, ergab das das Grundgefühl für die erste Hälfte der Siebziger Jahre, das uns, den eiserne Kern von Troppo, geprägt hat für das, was wir während der zweiten Hälfte der Siebziger Jahre mit der Musik gemacht haben. Das waren unsere Wurzeln.

Frage: Gab es noch andere zeitgenössische Kunstbewegungen auf die ihr euch bezogen habt?

Maloo: Die „individuelle Mythologie“ war das Thema der „documenta 5“ von 1972, die von Harald Szeemann zusammengestellt wurde. Ihm ging es darum, verschiedene Konzeptrichtungen wie die Wiener Aktionisten und Leute wie den Amerikaner Vito Aconcci, zusammen zu bringen. Aconcci war ein Aktionskünstler, der mit Selbstverletzungen gearbeitet hat. Grade im Nachhinein denke ich, dass die Selbstverletzungen, die Iggy Pop bei seinen Konzerten vollführte, ohne Acconci nicht möglich gewesen wären. Und Iggy Pop war schlussendlich ein Riesenvorbild für die Punks.

Frage: Was genau ist mit „individueller Mythologie“ gemeint?

Maloo: Das waren Künstler, die ihr kleines persönliches Universum aufgebaut hatten und ihre Privatheit ausgestellt haben. Unser Konzept war, unsere Privatheit in der WG auf die anderen zu übertragen, die anderen aufzusaugen. Wir haben viel Perry Rhodan gelesen, wo Universen Menschen aufsaugen können. Wir waren Science-Ficiton-mäßig verseucht und haben viele Drogen genommen. Einmal haben wir alle einen LSD-Trip genommen und uns in den Zug nach Winterthur gesetzt, weil das für uns der Inbegriff der Provinzstadt war. Wir haben uns gesagt, wir gehen dort in das angesagte Lokal und schlagen die Local Heros dort beim Flippern. Wir wussten zwar nicht, welches Lokal da angesagt war, aber wir haben uns leiten lassen von unserem siebten Sinn und schließlich eins gefunden, geflippert und gewonnen.

Frage: Weil ihr so geübte Flipper-Spieler wart oder weil das LDS die Sinne geschärft hat?

Wir haben uns gesagt, wir gewinnen. Das war die geistige Energie.


Frage: Was hat dann zur Auflösung von Troppo geführt? Dämmerte Anfang der achtziger Jahre ein neuer Zeitgeist?

Maloo: Die Leute wurden älter und haben sich Gedanken über ihre berufliche Zukunft gemacht. Rene hat dann eine Werbeagentur gegründet, Mark ging nach New York. Für mich war immer klar, dass ich Musiker bleibe, deshalb war das für mich keine Frage. Das war ein Punkt, wo wir uns hätten für eine Karriere als Musiker entscheiden müssen. Ganz zum Schluss kam das Angebot, eine Platte zu machen. Aber das war eine kleine Plattenfirma aus dem Pop-Schlager-Bereich, das passte nicht.

Es war nicht so, dass man sich untereinander nicht mehr verstanden hat. Zusammen Musik zu machen hatte keine Perspektive, und es ging auch eine Ära zu Ende. Wenn ich das jetzt betrachte, war diese Zeit wie ein alchemistisches Experiment, wo man viele Sachen miteinander mischt, kräftig schüttelt und schaut, was dabei raus kommt. Höre ich heute meine Musik, würde ich sagen, dass ich mich so ab ’80-81 zum ersten Mal selber raushöre, dass es erstmals mehr ist, als die Summe dessen, was ich aufgenommen habe.

-- mehr dazu im Buch "Hot Love" von Lurker Grand, erhältlich bei
Klang und Kleid